廖廖:观众书写的艺术史

2019-07-03 作者:艺术   |   浏览(153)

  我们常常说时代影响艺术,哲学影响艺术,文化史和政治史影响艺术史,却忽略了影响艺术的另一个重要因素:观众。为何古希腊诞生了无数壮美宏大的雕塑?而不是歌颂权力与盛世的艺术?为何探索艺术本体的现代主义,恰恰在工业革命成功之后兴起?为何中国历朝历代的精品禅画,大多流失到日本?为何传统中国画只画衣冠不画人?为何当代艺术在今天的中国地位尴尬,应者寥寥?诸多问题的答案都与艺术史上的观众分不开。

本文刊载于《三联生活周刊》2019年第21期,原文标题《文艺复兴时期的人》在达·芬奇生活的时代,前后100年间有很多“全才”,在各个领域展示非凡的求知欲和创造力。无论于后世留存的名声大小,这些人物共同构成了一幅文艺复兴时期的人文盛景。我们也许可以因为他们的存在而更好地理解,在那个时期的意大利,何以出现了达·芬奇。

  古希腊艺术的观众:自由公民和哲学家

文/彭宇阳 廖建宇

  温克尔曼说:古希腊艺术的出色其中一个重要原因是人民有自由。从来没有一个统治者能够征服整个希腊,因此古希腊人的艺术没有表现王者的强权和盛世的宏大,而是给后世留下了无数壮美的人体雕塑和瑰丽的神庙。

www.2003.com 1

  古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的艺术,取决于古希腊艺术的观众:自由公民和哲学家。苏格拉底说:“艺术家是唯一英明的人,他们不仅表面上看来如此,在行动中也表现出聪明智慧。”苏格拉底、伊索等伟大的观众决定了古希腊艺术中的理性。

乔托·迪·邦多纳

  古希腊的自由公民在接受决斗训练的同时,也接受文化与艺术的教育。在特尔斐城和科林斯城的绘画比赛中,参与评判的是公民大会的杰出代表。古希腊的艺术家不用担心自己的创作埋没在庸才的眼光中。古希腊艺术家的创作不受皇权的影响,也不受傲慢的商人所主宰,艺术家的作品由全民代表在公民大会上做出公正的评判。

乔托·迪·邦多纳

  虽然古希腊尚没有没有“艺术家”这个词,但是彼时的画家、建筑师和雕刻家的身份也得到充分的认可,拥有崇高地位。画家底奥格尼托斯曾经担任马克·奥利略国王的老师——画家也能当帝师,这让后世那些卯足了劲指点江山,学得满腹经纶、一心货与帝王家的文人情何以堪。雕刻家克赛诺菲拉斯和斯特拉顿的坐像,摆放在至高无上的神像的旁边。雕刻家阿尔卡美奈斯本人的浮雕放置在埃列夫西尼的神庙的阁顶上。普罗克西尼代斯把自己的女儿嫁给了画家吉玛戈拉斯——无需有一家在纳斯达克上市的新媒体公司也可以做驸马。艺术家的地位源自观众的崇敬。

(Giotto di Bondone,1266~1337)

  作为自由公民的观众们认为艺术是献给神祗和民族的礼物,希腊的领袖们的住所简朴少装饰——他们并不热衷于用艺术来彰显皇权,艺术家把所有的精力放在神庙和雕塑创作上。艺术家从来不为琐碎的小玩意而分心,古希腊也没有小清新艺术。古希腊的雕塑艺术远比绘画艺术更加丰富与壮美,那是因为观众们认为雕塑能够献给神祗和神庙,能够展现人体的完美,而绘画则很少具备这个功能。

乔托是意大利文艺复兴的奠基式人物,兼而为画家、雕刻家与建筑师。他的艺术被视为中世纪与文艺复兴的分界线。

  古希腊艺术家热衷于塑造健美的雕塑,这源自于古希腊人对战士的崇敬,对武力的膜拜。除了政治军事原因之外,古希腊舒适的地中海气候让人们常年可以裸露身躯。训练场上的裸体竞技、角斗场中的肉搏、公共浴室的流连。这一切都让古希腊人习惯于展示、欣赏和赞美裸体。

乔托于1266年出生于佛罗伦萨北方山区的一个农民家庭。起初他只是在著名画家契马布耶的工作室做杂工,后来逐渐显露才能。乔托的作品多为教堂湿壁画,在罗马、佛罗伦萨和帕多瓦等地都能看到他的作品。36岁移居帕多瓦城之后,仅在1303~1305年间,他就在斯克罗韦尼礼拜堂的墙壁和天顶上画了100多个圣经故事,代表作包括《逃亡埃及》《哀悼基督》《犹大之吻》等。在乔托以前,绘画多受拜占庭风格影响,程式化严重,乔托塑造的宗教人物却有了热情和自由的流露,是有血有肉的世俗男女的形象;在画面处理方面他则格外强调表现真实空间。这些艺术方法,对后来欧洲绘画具有典范意义。

  古希腊的战斗英雄和竞技场、选美会上的优胜者,他们的形象和健硕的身躯会被制作成雕像,放置在神圣的公共场所,让人民瞻仰崇拜。这不仅是对健美身躯的赞美,也是对英雄气概的赞美,更是对神的赞美。古希腊人把人体美与生命、神祗结合在一起,以理想化的雕塑,把人的身体神化,以此表现神性的完美。希腊人赞美自身,就是赞美神。或者说,赞美神,就是赞美自身。健硕的肌肉和矫健的身躯,成为古希腊人的图腾,也成为艺术家的审美对象。古希腊的艺术不喜欢表现盛装打扮的人体,而是用薄如蝉翼的衣料来表现人体若隐若现的优雅体态。到了文艺复兴时期,艺术家喜欢描绘戎装贵族、盛装贵妇,“人”退到了第二位,“衣衫”被摆在第一位。

意大利的权贵们争先恐后地要求乔托为其服务,但乔托从不违背自己的意愿,在意大利各地漫游。他与但丁交好,曾在诗人被流放期间给予帮助,诗人在《神曲》中赞美他的画风。薄伽丘在《十日谈》中,也称他为“佛罗伦萨的灯塔”。在乔托67岁高龄时,佛罗伦萨市政厅指定他领导建造主教堂钟楼,可惜生前只来得及建造起一层,后由弗朗切斯科·塔兰蒂完成,至今仍堪称佛罗伦萨最优秀的古建筑,与圣玛利亚大教堂并列。

  值得一提的是,原来一直不明白,为何古希腊的裸体雕塑的鸡鸡都那么小?一坨硕大雄壮的鸡鸡岂不是更加象征着主角的威武强大么?真正的原因是,古希腊人认为小鸡鸡才Cute, 大鸡鸡反而是愚笨的象征,彼时的小丑闹剧或者木偶戏中的角色常常带着巨大的假阳具,象征角色的愚蠢和动物性——在古希腊,由观众而不是艺术家,来决定艺术的每一个细节。

自乔托开始,14~16世纪,一大批多才多艺的艺术家出现在意大利。马萨乔、达·芬奇和米开朗基罗都看重从乔托的艺术中学习。

  文艺复兴的观众:贵族、廷臣和银行家

www.2003.com 2

  15、16世纪的文艺复兴最大的功臣是艺术家还是观众?如果没有那些完全不同于中世纪的观众——那些精于古典学术的人文学者、精于艺术鉴赏的廷臣和贵族、深谙艺术的力量的银行家,15、16世纪的艺术家会不会依然在保守作品中表现等级制度、道德教化和宗教意识?

菲利普·布鲁内莱斯基

  如果说中世纪的宗教画的主要观众是不认识字的农民、士兵和小手工业者,15世纪之后观众主体已经转变为廷臣、贵族和银行家。

菲利普·布鲁内莱斯基

  在卡西蒂里奥内那本著名的《廷臣》里面,把文艺复兴时期的大臣的形象描绘得栩栩如生:“熟识历史和哲学,音乐、绘画、建筑和雕塑统统不在话下,书籍、珠宝、古钱、古玩样样在行。熟练的舞姿、高超的骑术,以及拉丁语和意大利语是必须的素养,不但能欣赏音乐还能熟练地演奏一两种乐器。”拥有良好教养的廷臣和贵族的鉴赏力与底层人士不可同日而语,高水平的观众,必然催生高水准的艺术。

(Filippo Brunelleschi,1377~ 1446)

www.2003.com,  但是实话实说,文艺复兴时期的观众:廷臣、贵族和银行家们,他们并不是彻底的人文主义者,我们在今天往往夸大了文艺复兴时期的人的觉醒与宗教专制之间的对立。事实上,美第奇等银行家和大贵族对艺术的赞助——那些教堂、壁画和雕塑,绝大多数都是一种“宗教赎罪券”。艺术家韦斯柏夏诺在他的回忆录中记载了关于他的赞助人科西摩·美第奇的一段评价,这是每一个科西摩·美第奇传记作者都要引用的段落:“他意识到,假如要上帝宽恕他并让他保留对那些世俗财富的拥有,他就得把思想转向虔诚的事业,他非常清楚地知道,只有如此财富才会长久···这钱来得并不干净,他急于卸下肩上的重负,于是便和教皇尤金尼斯四世商议。教皇告诉他:花一些钱用于教堂建筑······”

布鲁内莱斯基生于佛罗伦萨,是文艺复兴早期优秀的建筑师与工程师。他早年学习雕刻,后转向建筑,擅长利用有限的人力和物质手段建造令人惊叹的建筑奇迹,最重要的代表作是圣母百花大教堂的圆顶。

  如果说美第奇家族对艺术品的热爱,对建筑、绘画和雕塑的支持是为了人性的觉醒,那就未免太过于一厢情愿。但是文艺复兴时期的美第奇家族和其它大贵族、资本家都是艺术的内行,他们懂得艺术与哲学,深谙人性与欲望,在这些观众的支持下,宗教绘画不再仅仅满足于简单的“看图说话”和布道教化,艺术的表现手法更加丰富,艺术家更加热衷于挖掘宗教题材中的人性,而不是一味地赞美神性。

1419年获得委任后,布鲁内莱斯基凭借优秀的技术和数学才能得以成功。百花大教堂圆顶比他仿照的原型罗马万神殿还要宏大,是艺术与科学的完美结合。其建造共使用了400多万块砖,为了将材料运送到高处,他还专门发明了一种新型起重机。

  在这些内行的观众的赞助和支持下,16世纪的艺术家虽然还没有完全摆脱道德教化与流行品味,但是他们已经开始追求创作的独立。他们在创作一幅宗教油画的时候,首先考虑的不是如何表达最虔诚的信仰,而是构图、光线、透视等美学因素。为艺术而艺术的背后是对观者的重视,能够欣赏艺术的人才是艺术家创作的潜在对象。达·芬奇在日记中说,他的画是给画家看的,如果绘画的时候不想着观众是专业人士,那么就无法做到最好——达·芬奇心目中的最佳观众当然是那些能够懂得艺术语言的行家,而不是期待在宗教作品中获取精神力量的虔诚信徒。

他的贡献还包括对“单一灭点透视法”的发现,从方法论层面影响了后世的绘画创作。在早年一次委托任务的比稿中惜败后,他开始了一趟古罗马建筑的朝圣之旅,用三年时间钻研古老建筑中的比例法则。回到佛罗伦萨之后,他在洗礼堂前进行了著名的“布鲁内莱斯基透视法实验”,从而找到了神秘的“单一灭点”法则。同时代画家马萨乔(1401~1428)受其影响,按照这一方法在圣玛利亚·诺维拉教堂创作了具有卓绝空间感的湿壁画《圣三位一体》,从而成为文艺复兴初期艺术革命的发起人之一。

1446年布鲁内莱斯基逝世,被埋葬在他艺术才华的彰显地——圣母百花大教堂。

www.2003.com 3

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂

(Leon Battista Alberti,1404~1472)

意大利文艺复兴早期人文主义作家、艺术家、建筑师,也是神父、语言学家、哲学家和艺术理论家。像达·芬奇一样,阿尔伯蒂被尊为文艺复兴时期的“全才”。

1404年出生于热那亚的阿尔伯蒂从小受商人父亲熏陶,在数学学习中激发出对规律、秩序和理性的推崇。他10岁学习拉丁语,展现出对于古罗马经典文本的钻研热情,并对拉丁语修辞学颇有研究。之后进入人文主义教育中心博洛尼亚大学研习经典法律与自然科学。阿尔伯蒂在教廷任职期间,游览参观了大量欧洲古代建筑,并与各地艺术家交流接触。

1434年,阿尔伯蒂开始以艺术家的身份进行艺术创作,并进行相关艺术理论研究。他强调现实性在艺术创作中的地位,关注比例和秩序在艺术中的呈现。他早期的艺术理论研究都包含在1435年出版的《论绘画》和1446年出版的《论雕塑》当中,这两部著作也被视为文艺复兴早期的重要理论著作。

1452年,他又完成了其杰作《论建筑》,强调建筑的结构和结构中的比例关系,开创在造型艺术中有意识运用数学思维之先河,他设计的圣塞巴斯蒂亚诺(S. Sebastiano)教堂、鲁切拉宫(the Rucellai Palace)、圣安德烈亚(S. Andrea)教堂都完美体现其建筑观念。阿尔伯蒂设计的圣玛利亚大教堂(Maria Novella),在正面的底层侧面的狭长形状处理、中间玫瑰花窗安排、上层尖拱设计、古希腊神庙山墙元素的加入,都体现出完美的比例,成为文艺复兴时期一种建筑风格潮流,并大量被巴洛克时期教堂建筑所效仿。

www.2003.com 4

安德烈·德尔·韦罗基奥

安德烈·德尔·韦罗基奥

(Andrea del Verrocchio,1435~1488)

韦罗基奥出生于佛罗伦萨,是15世纪下半叶最具影响力的雕刻家和画家之一。最初的他只是一名跟随邱利奥·韦罗基奥学习的金匠学徒,并因此得了韦罗基奥这个名字,直到1460年画出自己的第一幅画,才开始了职业生涯。关于他早年生活的记录并不多,只知道其父是一名砖瓦匠,随后当了税务员,贫穷一直是他们家庭需要面对的问题。他终身未婚,却不得不为兄弟等家人提供经济支持。

有所成就后,韦罗基奥在佛罗伦萨开了自己的工作室,达·芬奇、佩鲁吉诺、波提切利、吉兰达约都曾是他的学生。尽管他在艺术的各方面也有很大成就,但一直笼罩在其学生尤其是达·芬奇的巨大声名下。

受当时佛罗伦萨重视科学和学术的氛围影响,韦罗基奥在铜翻制技术、数学、透视学、解剖学和光学等许多方面都有研究,并将这些理论融入艺术。他个人传世的绘画作品较少,《圣母和圣婴》是唯一一幅有他签名的画作,另外为人所熟知的就是有达·芬奇参与绘画的《基督受洗》。不过在雕刻方面,他留下了大量经典。他的雕刻作品以复杂的纹饰细节和强有力的动感为主要特征,反映了15世纪后期雕刻的新风格。在代表作《大卫的青铜像》中,他通过大卫手臂上微微凸起的青筋,表现人物持剑的用力与搏斗的激烈。更为著名的是骑马像《巴特罗梅奥·科雷奥尼》,1488年韦罗基奥去世时,这件雕塑作品尚未完工,最终由他人受托完成,但它仍被视为韦罗基奥的作品,至今矗立在威尼斯。

多纳托·布拉曼特

(Donato Bramante,约1444~ 1514)

布拉曼特是文艺复兴盛期意大利最杰出的建筑家。他一生主要在米兰和罗马工作,借用古罗马建筑形式传达文艺复兴的新精神。很少有人知道布拉曼特1477年以前的生活与工作状况,他的早期作品也几乎无一幸存。1477年,他因不明原因离开乌尔比诺,定居米兰,进入了米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的宫廷,并在这里展现了自己的艺术才能。

布拉曼特与达·芬奇关系密切。1482年达·芬奇从佛罗伦萨来到米兰,此后的1487~1490年,两人之间有许多有迹可循的交流。

布拉曼特最主要的作品是建于1502年的圣彼得大教堂与1505年始建的梵蒂冈城。在米兰度过22年后,布拉曼特来到罗马,彼时他已55岁。在接受教皇朱利奥二世的委托重修圣彼得大教堂后,他大胆抛弃传统手法,把万神殿安放在君士坦丁大帝的巴西利卡之上。但直到他去世教堂还未建成,最后的面目同他的最初设计已有相当距离。

梵蒂冈城的扩建也与朱理二世有关。这位教皇是文艺复兴盛期最重要的赞助人之一,聘请米开朗基罗、拉斐尔和布拉曼特为梵蒂冈创作一个全新的艺术项目。布拉曼特成为教皇最喜欢的建筑师,实际上他的任务是重新规划设计罗马的大部分城区。梵蒂冈建筑使他达到了创作顶峰。

本文由www.2003.com发布于艺术,转载请注明出处:廖廖:观众书写的艺术史

关键词: